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FLAMENCO E CIOCCOLATO

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Maria Pia Latorre

FLAMENCO E CIOCCOLATO

 

La sensualità raccolta di una danza popolare latina insieme alla superba eleganza di un walzer inglese; la spigolosa audacia di un tacco insieme alla divina morbidezza di un velo; la prepotente espressività di un flamenco insieme alla tentatrice fluidità del cioccolato. Traducendo queste immagini in versi, il progetto che ne viene fuori è la silloge di Maria Pia Latorre, Flamenco e cioccolato, edito nella collana Civico 16 per i tipi di G.C.L. Edizioni, Pulsano (TA) 2022. O forse il contrario.

Le partizioni in cui è possibile suddividere l’opera, non solo strutturalmente e tematicamente ma anche e forse soprattutto dal punto di vista dell’approccio e del sentire, consentono di porsi di fronte non già ad un corpus unico quanto piuttosto a un percorso per tappe che in qualche modo si fa sintesi del rapporto fra il soggettivo e l’oggettivo, fra l’occhio che osserva e l’anima che elabora, restituendo in questo modo il risultato di quell’elaborazione e di quello sguardo (che è tutto suo, ovviamente) attraverso il filtro dell’autrice che sceglie, lungo tutto il corso dell’opera di apportare una netta distinzione fra le liriche che utilizzano la prima (e meno spesso anche la seconda) persona singolare e quelle in cui soggetto è il noi. Sembra, questo, il chiaro indice di qualcosa di meno chiaro e proprio per questo particolarmente affascinante nel contesto di un percorso lirico che si propone quasi in fieri: un profondo e, pare, irrisolto non detto che risulta il vero trait d’union fra tutte le sezioni dell’opera e perfino fra ciascuna delle liriche fra loro. Insomma, fatto cento del valore poetico di questa raccolta, probabilmente il tentato corpus non si reggerebbe in piedi senza i legacci dell’anima dell’autrice che qui è scrivente ma anche attrice protagonista, audace nell’intenzione di mostrare il petto (il suo), coraggiosa nel tentativo di mettere a nudo l’anima (la sua) eppure a tratti timida, riservata, misurata nei mezzi espressivi autentici che a lei sente più congeniali.

Da qui una evidente predilezione per il contrasto, l’accostamento di diversità e contrari fino all’estremo limite dell’ossimoro che risulta (insieme all’anafora) la figura retorica più utilizzata lungo tutta la raccolta.

 

due fiumi d’acciaio

bianco e nero

avvinti dai primordi

nel tempo fermo

 

Quattro versi, quattro ossimori di seguito. Ma anche «quest’alba al tramonto» (p.94) o «l’umano silenzio disumano» (p.71) e i tanti altri disseminati lungo tutta l’opera. A questo la Nostra affida l’espressione e l’esplosione più intensa dell’esercizio poetico che, se da un lato riequilibra possibili distonie e qualche ingenuità («il corpo si riappropria della vita / e la vita del corpo», p.72 oppure «ardono d’ardore», p.75 o ancora «nel vento del vento / del niente» p.69), ben evidente nella stratificazione temporale delle diverse liriche, dall’altro restituisce il senso vero della raccolta che è davvero necessità di coniugare ogni elemento di un contesto nel più armonico dei modi perché quella armonia è necessità di equilibrio rispetto alle contrastanti brutture della realtà, del panorama in cui si opera, forse perfino del vissuto individuale e della Storia stessa (si vedano i riferimenti ai campi di sterminio o al genocidio armeno).

Ne risulta un profondo, umanissimo senso di inquietudine (espanso e pervasivo che andrà meglio tradotto in seguito: «Chi ci trattiene dal respirare a pieni polmoni / l’inquietudine?», p.29) che meglio e più si esprime nella sezione più legata all’io e alle esperienze e in quella dell’evidentemente molto sentito sentimento ecologista, splendidamente tradotto nelle liriche finali. È proprio la parte più intimista ed esistenzialista che più  cattura e meglio riesce a stabilire una sintonia diretta con il lettore: pare chiaro che quando l’io prova a mettersi in relazione con l’ipotetico interlocutore, si porta dietro la forza e l’intensità di un’esperienza che alla fin fine non viene quasi mai esplicitata lasciando viva la voglia di proseguire in un rapporto di sentimento e ragione che resta, probabilmente di proposito, sempre incompiuto.

Splendida la lirica dedicata al padre con un incipit rigoglioso ed estremamente fertile come sollecitazione lirica. Eccola di seguito:

 

IL PRIMO DISTACCO DA MIO PADRE

Smarrii le sacre radici

il giorno che andasti

senza quasi accorgermene

S’allungavano ombre

nei sentieri di zolla

che tu governavi in silenzio

 Era un eden il tuo campo

d’azzurro e albicocche

raccolto di sangue e fatica

Appesi ai rami tuoi incerti

le mie parole di carne

nell’attesa del nuovo raccolto

Sotto la terra

le mie ceneri

ardono

ardono d’ardore

ma non un lamento

per l’azzurro degli occhi

bruciato

sotto la terra

il cuore gonfio

è un nuovo seme germoglio

 

Eppure quel non detto continuo riesce anche a coniugarsi ad altri elementi distintivi dell’attitudine lirica della poetessa. Si veda, per esempio, questa poesia dal curioso titolo Doloroso flamenco (A, B, C, D… Z), dove in chiusa si dichiara esplicitamente ciò che altrove viene eseguito come esercizio stilistico “edulcorante”:

 

Ah, balli come dea elegante,

focosa gitana!

Hai imbastito languide movenze

notturne

Ogni passo

quando rotei sui tacchi

ubriachi

vortici

zuccherini

 

Sarà per questo che il titolo dell’opera non rinuncia al cioccolato, difficilmente rintracciabile nella raccolta se si eccettua questa attitudine allo “zuccherare” elementi che forse non lo necessiterebbero: come un flamenco, per esempio, i cui temi non hanno nulla di zuccherino. Eppure, quasi magicamente, nel titolo della silloge lo sposalizio dei diversi è particolarmente riuscito: convivono perfettamente flamenco e cioccolato sotto la chiave di quel non detto di cui sopra che consente, per esempio, di ritrovare invece un vero e proprio flamenco in un’altra lirica che non porta quel titolo: Come un cane di cui si dirà più avanti.

Valga ora sottolineare come quel non detto resti sempre tale, incompiuto (o, proprio perché tale, compiuto esattamente così), insolubile, che non viene mai fuori. E a tratti pare che si scelga di “occultarlo” (quindi di nutrirlo) di proposito. La lezione ermetica italiana non è superata né rielaborata: se ne gode di tutto il fascino “ausiliario” quando è ritenuto essere necessario alla poesia. E quel non detto si nasconde e si affaccia appena, attraverso tratti di sensualità che prorompe a singhiozzi per poi ritornare, quasi intimidito in un angolo “zuccherino” creato ad hoc, perfino per un flamenco. Ma quando riesce ad esplodere dà il meglio di sé in uno sfrontato coraggio di verità (tanto altrove decantata) che solo quando si libera da legacci di altra natura, splende e rifulge mirabilmente audace della sua conquista. La poesia che segue è  probabilmente molto più flamenco delle liriche descrittive che portano questo titolo e risulta essere, a modesto avviso di chi scrive, uno dei momenti più alti dell’intera raccolta. Tutto lascerebbe intendere che sia dedicata a un cane eppure quel COME nel titolo apre radure polisemiche ben più interessanti:

 

COME UN CANE

Ti guardo così

senza stampelle agli occhi

carezzami sul collo

carezzami

sono qui accucciata

sotto la tua mano

sotto il pelo

mi allungo

per l’infinita storia

del mio corpo accarezzato

la coda segna le tre

l’ora della porta che sbatte

l’ora che attendo nei nidi di serpe

afferro il cuoio

tra i denti

ti consegno guaiti tondi come uova di gomma

andiamo, legami

andiamo a cercare

odori siluri e

peli di cagne in calore

 

Ecco un angolo zuccherino creato attorno alla figura di un cane dove il non detto trova un suo perfetto accasamento. Eppure quel Come nel titolo stravolge una lirica che, se dedicata solo a un cane, risulterebbe piuttosto tiepida ed invece spalanca un orizzonte diverso, esplosivo dove finalmente il cambio dell’oggetto può associarsi all’esercizio lirico generando sfumature di colore, di temperatura e di senso assolutamente nuove, affascinanti e audaci. E così, secondo questo metodo, ci pare più possibile avvicinarsi alla realtà poetica di Flamenco e cioccolato (che in qualche modo è anche donna e bambina) e, in questo senso e in questo contesto, renderebbe comprensibile e perfino utile la presenza di una sezione diremmo più “tecnica” dedicata all’esercizio di laboratorio: perché comprendendo il metodo si otterrebbe la chiave per affrontare il senso delle altre sezioni. È in questa che però si snoda il “gioco” letterario vero e proprio e il piacere di dedicarsi ad esso anche attraverso rimandi, espliciti e nascosti, a modelli e riferimenti a cui si guarda e si attinge: da Bukowski a Whitman tanto per citarne un paio.

Senza considerare, poi, che un altro filo conduttore della silloge, oltre a quanto già sottolineato, è tutto strutturale e letterario più e prima che contenutistico. È esercizio di poesia che proprio in quanto tale supporta una architettura non concepita come unicum – come s’è detto sopra – ma fatta di differenti momenti che sono anche approccio alla poesia e metodo di traduzione della stessa. E un leitmotiv siffatto può aprire l’orizzonte comprensivo dell’affascinante titolo dell’opera che non è propriamente un ossimoro ma un compendio di complementare sensualità («l’amplesso carnoso / delle foglie / mi stordisce», p.93).

Due sembrano le parole conduttrici che, ripetendosi più volte nella silloge, paiono disegnare il perimetro entro cui Maria Pia Latorre tenta di mescolare le sfumature del proprio sentire rapportandolo e proiettandolo inevitabilmente sul più generale sentire umano: assenza e attesa. Si vedano, a titolo esemplificativo, stralci tratti da alcune poesie della raccolta.

La prima: Ma che bella giornata di pioggia (p.78)

(…)

Quanto conta un’assenza rubata?

Sanno le nuvole

la strada del ritorno?

Quanto conta l’assenza?

(…)

Ore ed ore ad attendere il cielo

 

La seconda: La piuma (p.84)

 

(…)

noi a cui manca un pezzo

e andiamo a cercarlo nell’ovunque del vuoto

noi che vorremmo finalmente

soffrire in pace

(…)

Solo noi la vediamo

Noi che la stiamo provando

l’assenza di voi che mancate

 

Ma soprattutto Attesa (p.16)

 

C’é un segreto che non si può svelare

e in segreto si fissa lo sguardo

(…)

C’è un modo che attende

il nostro ritorno

(…)

C’é un racconto che non va

sciupato di parole

ch’è nell’attesa il meglio delle cose

 

Assenza e attesa («ore ed ore ad attendere il cielo», p.78) rivelano ancora una sfumatura più incisiva di quell’inquietudine che a tratti sa farsi espressione di dolore, mai urlato, mai chiassoso. Sempre misurato attraverso il solito filtro: l’autrice stessa che assume, in particolari momenti di intensità, un’affascinante postura interrogativa. Sono tante le domande nella silloge (dove il punto interrogativo è l’interpunzione più comune e usata in un contesto in cui quasi scompaiono virgole e punti) e non sempre né necessariamente domandare è mettere in discussione quell’io lirico che, al contrario, sa e dice, osserva e verseggia, e quando non sa, fa domande tentando risposte in versi e in questo caso è il noi a prendere il sopravvento perché quasi naturalmente è il contesto a divenire lo slargo di un’anima che sembra portata a trovare soluzioni al di fuori di se stessa, al di là di un perimetro che conosce e che forse non restituisce quanto invece sembra più esperibile nel contesto collettivo. Ed è proprio nelle ultime due sezioni e, in particolare, in quella che definiamo, la parte ecologista, quella nella quale l’autrice sembra prendere una posizione più responsoriale senza abbandonare né l’attitudine all’osservazione né la postura interrogativa.

La consapevolezza di se stessa è evidente quanto necessaria per l’istituzione di un rapporto con il mondo esterno ed è tale che Maria Pia Latorre coraggiosamente la sintetizza nella felice espressione «briosa infelicità», che fa eco – come sapientemente fa notare Gianni Palumbo in prefazione – al desanctisiano “dolce dolore”. Guardacaso un altro ossimoro: il più efficace connubio a coronamento di un corollario che sembra rifletterlo ovunque.

L’autrice sembra tentare di prendere le misure al distacco dal mondo e la poetessa traduce in “cifre” (liriche e stilistiche) quel tentativo. Un distacco che, se legato a radici esistenziali e temporali (si veda anche la bella lirica dedicata alla madre: «Perché mi hai staccata da te», da Madre mia, p.26) non rinuncia all’orgoglio, al diritto di cittadinanza del proprio essere in quanto tale, che si muove fra le volute di una “danza” tutta giocata fra dolore e nostalgia da un lato e sensualità e dolcezza dall’altro. E quel non detto di cui sopra, quel «segreto che non si può svelare» (p.16) ne è il metro funzionale. Quasi che l’essenza di avvicinarsi al dunque stia proprio nel non raggiungerlo mai mantenendolo tale; una scelta mai fatta ma non da sprovveduta quanto invece nella piena consapevolezza di una sorta di “appuntamento mancato” a cui non si vuole rinunciare perché generatore di poesia e quindi esso stesso strumento di traduzione lirica.

Resta al lettore la partecipazione da spettatore mai al di fuori dei confini della propria “seduta”. Uno spettatore a cui l’autrice presta gli occhi, i suoi. Disvela e interpreta il sentire perché «il privato è pubblico» – per dirla con Tommaso Fiore – e «perché le angosce dell’individuo riflettono le dinamiche sociali», per chiosarla con Gianni Palumbo (Vestali in un modo senza sogni, Secop edizioni 2011, p.107). E allora è importante quello sguardo quando mette in atto un altro distacco, l’ultimo, quello dal mondo che sta osservando per fissarsi e perdersi verso l’alto, verso il cielo. Lì ricominciano le domande. Lì si rimette in moto lo stesso gioco lirico affidando alle nuvole il tentativo di supplire a quel non detto.

E si interroga la poetessa: «Quanto conta un’assenza rubata? / Sanno le nuvole / la strada del ritorno?», nella speranza «che il cielo, oggi, non cada su di noi», (p.29) mentre si domanda, in ultimo, se «danzeremo di nuovo domani / sulle scie dei violini rinati?» (p.76). E una risposta c’é.

 


 

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